LA CONSTRUCCION DEL EDIFICO TEORICO.

Sábado, 23 de abril de 2005

A PROPOSITO DE CRONENBERG: EL CUERPO MÁS ¿ALLÁ / ACÁ? DE LA CARNE.

Braulio Rojas Castro, Filósofo iquiqueño radicado en Valparaiso, nos envia este aporte escrito por él y publicado en una revista de cine, sobre el controvertido cineasta canadiense director de "La zona muerta", "Inseparables", "Cromosoma 3", etc... difrútenlo.

El cuerpo ha sido aquello que nuestra cultura, la occidental, y nuestra época, la modernidad, han sometido a una constante invisibilización, disciplinamiento y control. Y se trata menos de una prohibición a hablar sobre él o de una sanción a su expresividad, que de una constante y verborreica proliferación discursiva, y de una invasiva imposición de prácticas sociales que hacen que el cuerpo como tal, como carnalidad, se nos haga impresentable.
Pero, ¿qué puede significar que el cuerpo se nos haga impresentable, si es lo primero con lo que nos enfrentamos cuando estamos cara a cara con el otro? ¿Acaso nuestro cuerpo no es lo más cercano a nosotros mismos, aquello que nos da placer goce y dolor, aquello que se nos puede transformar en nuestro más preciado tesoro, o en la carga más ominosa para nuestra existencia? Y no se trata de decir que el cuerpo, históricamente hablando, sea aquello que se nos ha ocultado con las palabras, con vestidos y ropajes, con ideas como la de espíritu o alma, etc. Que el cuerpo sea lo impresentable quiere decir que “cuerpo hay ahí donde una terrible, imperiosa, inaguantable necesidad se impone, se presenta” , podríamos agregar que tenemos cuerpo cuando acontece la necesidad y el deseo. Necesidad que nos remite a la animalidad que subyace como substrato de todo nuestro devenir racional y deseo que nos hace percatarnos de que producimos todo lo que queremos, y queremos todo lo que producimos, hasta el infinito.
Estas problemáticas han sido, tradicionalmente, tematizadas desde la filosofía (desde el platonismo, hasta Deleuze y Guattari), la psicología (el psicoanálisis con todas sus variantes y desviaciones) la literatura (con Sade, Masoch, Miller, Bataille entre sus más relevantes personajes), etc.
Cada momento del devenir histórico del hombre ha otorgado sentido a estos problemas, y a puesto límites y prohibiciones con respecto a lo que es posible pensar y decir sobre ellos. En nuestra actualidad, en donde el espacio que define qué es lo real está dominado por un “régimen visual” , en el cual todo lo que se nos hace visible lo es en términos de imagen, en la que una cinta de video es más creíble que un discurso, ha sido inevitable que desde el cine no se haya abordado esta problemática. Esta característica le otorga una complejidad muy particular al modo como se resuelve lo real del cuerpo en la imagen cinematográfica, ya que aquello que nos permite ver el mundo al mismo tiempo nos lo oculta. La visibilización de lo real desde la imagen niega cualquier posibilidad de negación de los discursos, al mismo tiempo que su afirmación: “lo qué es, es” sería el axioma que comprimiría esta nueva forma de ideologización de la realidad en la que sólo nos queda la posibilidad de una “afirmación negativa” si una expresión como ésta puede tener sentido. En este marco referencial, el cuerpo, humano se entiende pues no hay otro cuerpo que el humano, queda sometido a algo peor que una mercantilización o fetichización de su carnalidad, casi un puro código neutro para satisfacer cualquier demanda del espectador o usuario de los medios de visibilización, como lo son las empresas de construcción de realidades , también llamadas “mass media”.
Sin embargo, en el llamado séptimo arte hay algunos pocos creadores que se han atrevido a tomar el tema de la corporeidad más allá de los cánones establecidos desde la normatividad del mercado del cine (entiéndase la hollywodisación de la industria cinematográfica) Podríamos nombrar aquí al Greenaway de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante o de El vientre de un arquitecto; al Almodóvar de La ley del deseo o de Todo sobre mi madre; al Passolini de Las 120 jornadas de Sodoma; al Jodorowsky de La santa sangre; etc. Pero en esta ocasión quiero referirme al caso Cronenberg.
El director canadiense David Cronenberg ha sido uno de aquellos directores que de una manera más radical e intransigente ha logrado plasmar estas cuestiones, con un sello muy personal en su manera de hacer y concebir el cine. Formado en una ambiente dominado por la ciencia y la literatura (de hecho él se gradúa en Letras en la Universidad de Toronto), este dato se ve reflejado en sus primeras obras, las que, lamentablemente no son de fácil acceso. Así, como breve reseña, en su primeras realizaciones ya se pueden vislumbrar algunas de las claves de su cinematografía: Transfer (1966), es la historia de una obsesiva relación de un paciente con su psiquiatra, y la siguiente From the drain (1967), es una historia que sucede en un futuro lejano y narra la historia de dos veteranos de una futura guerra vestidos dentro de una bañera y cómo una planta mutante entra por el desagüe y estrangula a uno de ellos teniendo al otro como cómplice.
Los siguientes filmes de Cronenberg empiezan a perfilar de una manera más clara sus obsesiones, que son el correlato de los grandes temas y traumas de su tiempo, hechos que él ha sabido reflejar de una manera que no cae en el panfletismo y la exaltación irreflexiva, o en la lamentación llorosa. Por ejemplo, en los filmes Estereo (1969) y Crímenes del futuro (1970) aparecen como elemento argumentativo la idea de una gran compañía o corporación que invierte en investigación bio-tecnológica o sobre la psiquis humana, y que intervienen de manera oscura en la vida de los protagonistas. Esta línea argumentativa aparece constantemente: la “Spectacular Optical” de Videodrome (1983), la organización “CONSEC” de Scanners (1981), o la gigantesca corporación de investigaciones gineco-obstréticas de Mortalmente parecidos (conocida también como Inseparables) de 1988.
Hay que tener cuidado de no reducir a Cronenberg a la categoría de un “maestro de la morbosidad”, o de “perverso”, sin desconocer que el morbo y la perversión están presentes en sus filmes, pues hay algo mucho más profundo en su filmografía, haciendo que el resultado final de su cine; la manera como desarrolla el trabajo de cámaras, el manejo de los actores, como construye la historia, nos inquiete, moleste y fascine al mismo tiempo. Lo que aquí se puede vislumbrar es una alegorización de los efectos en nuestras vidas de la obsesión de la razón instrumental de occidente por dominar a la naturaleza en provecho del bienestar y el “progreso” del hombre. Es algo casi de sentido común lo que afirmará Adorno, que “todo intento de quebrar la coacción natural quebrando la naturaleza cae tanto más profundamente en la coacción que pretendía quebrar” , coacción que provoca una obsesión que llevará al desarrollo tecnológico a dominar todo lo que hay de “naturaleza” en el hombre, con los resultados que hoy padecemos. Esto último se puede observar en aquellas películas de Cronenberg que postulan la simbiosis de la máquina tecnológica con el cuerpo humano, pero no ya a la manera de Macluhan, para quien la prótesis tecnológica sería una extensión del órgano humano, sino como superación y supresión de lo orgánico en pro de la mera prótesis mecánica. Filmes como Vértigo límite (1977), y de manera más acabada Crash (1966) plasman la pretensión de lograr la fusión entre el cuerpo humano y la prótesis tecnológica, teniendo como meta la posibilidad de lograr una nueva raza, más perfecta y bella. Hay en esta mirada algo de la utopía de las vanguardias futuristas de principios del siglo XX, en donde la belleza metálica de las máquinas desplazaría los cánones clásicos de lo bello. Esta última película está basada en la novela del escritor de literatura fantástica J. G. Ballard, quien se destaca por sus alucinantes, agudas y satíricas visiones del futuro de la especie humana, la cual está sometida a ser un eslabón más de una cadena incomprensible e inabarcable.
Cronenberg, de una manera muy lúcida y aguda, logra darse cuenta de un desplazamiento en esta cuestión, en el cual ya no se trataría de “máquinas” en el sentido clásico del término, al estilo Metrópolis o Robocop, lo que domina en el horizonte biotecnológico, lo que en lenguaje especializado se llama “hardware”, sino más bien de la noción acuñada por William Bourroughs, uno de sus mentores literarios y amigo: “máquina blanda”.
Pensemos en uno de sus más reciente filmes, eXistenZ (1999). Allí la simbiosis cuerpo-máquina ocurre más bien al nivel de un “software” en el sentido de que no es la máquina la que se acopla al cuerpo como una prótesis tradicional, sino que el cuerpo se hace parte de una máquina orgánica que en la cual toda la corporalidad se somete a un devenir órgano de sensación virtual que hace que los órgano “normales” se tornen inútiles. Está imagen alegórica ya había sido trabajada por Cronenberg en la película Videodrome (1982), siendo el elemento de la metamorfosis mental y corporal la que hace que el “órgano” se superponga a la idea del “cuerpo” como una totalidad.
En películas en las que aborda de una manera más “psicológica” la degradación y mutación de lo humano, como M. Buterfly (1993), o la reciente Spider (2003), Cronenberg muestra una preocupación por los efectos de la dominación y manipulación psico-social presente en nuestra sociedad. Va más allá del efecto de terror y del uso de lo grotesco para dar cuenta de la invisibilazación de la corporeidad, jugando con los devenires del deseo que provocan una trastocación de las subjetividad de los personajes.
Como señalábamos más arriba, el cine de Cronenberg traspasa las codificaciones determinadas por los “géneros”, tanto en lo cinematográfico, como en lo que tiene que ver con las determinaciones psico-sociales que tienen que ver con la sexualidad, el deseo y las necesidad del ser humano. Todo esto hace de este director uno de los más inquietantes, complejos e inclasificable de la actual cinematografía. Mostrándonos también una actitud valiente y decidida el momento de abordar temas que, aún hoy en nuestra indescifrable y ambivalente modernidad/postmodernidad molestan a las buenas y sanas conciencias de los acomodaticios espectadores de las salsa de cine. Un director que no deja impávido a quienes aún tienen algo de sensibilidad en sus cuerpos y espíritus.

Articulo publicado en la revista RACCONTO Nº 8, Año 3, Abril 2004, Valparaíso

Por: Glen E. Lizardi Flores | Cerebro Crítico | Comentarios (0) | Referencias (0)